Sus comienzos fueron como alumno de Antonio Berni y tiempo después continuó sus estudios y prácticas con Juan Batlle Planas, quien le inculca el surrealismo, en los años 50.

En 1969 el Instituto Torcuato Di Tella realizó una importante exposición retrospectiva de su obra (dibujos, collages, pinturas y esculturas), entre otras.

Tiempo antes comenzó a convivir con la periodista y escritora Matilde Herrera y sus tres hijos. Durante el golpe militar que dio origen a la dictadura conocida como Proceso de Reorganización Nacional, entre 1976 y 1977, fueron secuestrados los tres hijos de su compañera y sus respectivas parejas; una de ellas, Valeria Belaustegui, estaba embarazada, hoy aún estas todos desaparecidos.

Aizenberg en 1977, debió exilarse en París. Una vez recuperada la democracia de la mano de Raúl Alfonsín, retornó a Buenos Aires en 1984. Recibió el Premio Konex - Diploma al Mérito en 1982 y 1992.

Corría el año 1996, y falleció mientras trabajaba en la preparación de una gran exposición retrospectiva de su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes, su deceso se produjo el 16 de febrero en la ciudad de Buenos Aires.

Su extensa obra

Aizenberg, admiraba la arquitectura, la idea de construcción, y en especial la arquitectura del Renacimiento. Su obra está permanentemente influida por esta fascinación sobre la que señaló:

"Me interesa mucho la arquitectura –me dijo–, (a Giorgio de Chirico), todo lo que tiene que ver con el espacio tridimensional y no sólo con el espacio pictórico... que es bidimensional".

La obra de Aizenberg se destaca por la muestra de torres aisladas, ciudades vacías, edificios misteriosos y deshabitados, junto a raras construcciones poliédricas.

Utilizaba óleos de secado lento para obtener acabados perfectos, una gran densidad y un brillo fuera de lo común. La crítica Laura Feinsilber habla del "rojo Aizenberg, verde Aizenberg, azul Aizenberg".

Es importante destacar que Aizenberg utilizaba una técnica de pintura en dos fases:

La primera, utilizando el automatismo, librándose al azar; la segunda, excluyendo todo azar, seleccionando unos pocos bocetos de entre decenas y analizando la información generada por la fase automatista.

Sobre la muestra de Roberto Aizenberg en Galería Il Naviglio, Milán, 1983, Italo Calvino señaló:

"Lo vacío y lo lleno decidieron intercambiar sus papeles. Todo lo que era vacío se volvió lleno y todo lo que era lleno, vacío. Las casas se convirtieron en bloques compactos cuyos intersticios vacíos ocupaban el lugar de las paredes interiores y de los cielos rasos, separando habitaciones en forma de cubos sólidos, perforados por cavidades vacías que reproducían las formas de los objetos y de los muebles".

"Que las puertas y ventanas estuvieran abiertas o cerradas no hacía diferencia alguna, porque el aire de las habitaciones era cemento inmóvil y, en cambio, las cosas que habitualmente se pueden robar, eran aire", afirmó.

Las personas eran envoltorios vacíos, pero había pocas dispuestas a perder la rigidez y la gravedad que caracterizaban su autoridad y firmeza de carácter: más aún, su empaque era mayor que nunca y dilataban sus propias dimensiones, ya no constreñidas en los límites de su consistencia corporal.

Uno puede disponer el propio vacío con más facilidad que la propia consistencia, estirándose o ramificándose, y cuanto más sea el vacío de que dispone, mejor parado quedará. En cambio, los que hubieran querido poseer un espacio interior donde recogerse, inútilmente buscaban en el fondo de la propia alma: el refugio que esperaban encontrar estaba obstruido, relleno de ripio, emparedado.

Todos estos fenómenos afectaban más el adentro que el afuera. Las superficies exteriores habían conservado toda su importancia y hasta se puede decir que el mundo era sólo superficie debajo de la cual había el vacío o una densidad espesa y homogénea.

Ambos modos de ser, vacío y lleno, deparaban en su uniformidad pocas sorpresas: y como el dentro era inerte e insípido, lo único interesante que quedaba era el fuera. Del mundo no existía más que una cáscara delgada: todas las formas se podían reducir al tegumento chato, abigarrado y articulado que revestía su engañosa apariencia tridimensional, como un caparazón de crustáceo.

Toda presencia física (entre lo viviente y lo inanimado no subsistía ninguna diferencia) se podía descomponer en láminas, losetas, escamas, ensambladas por presión recíproca como las duelas de una barrica que se sueltan si se rompen los cercos de hierro que las sujetan.

Que en un mundo así dominara la madera (alfajías cepilladas, tarugos macizos) o el metal (en láminas o en lingotes), es cuestión secundaria. Más importante sería saber cuáles eran las pasiones dominantes –ambición, angustia de soledad, arrebato de crueldad, de aniquilamiento, deseo de posesión, nostalgia- que agitaban los corazones, llenos o vacíos.

Hay quien dice que todo era como esto. Hay quien dice que aquel mundo no es sino este donde habitamos nosotros, que no lo sospechamos distinto de lo que debería ser, y no nos damos cuenta de nada. Hay quien dice que Bobby Aizenberg supo todo esto, y que se ve al mirar sus dibujos.

Ainzenberg, además, se interesaba sobremanera en los avances científicos referidos a los procesos cerebrales relacionados con la creación. Estudiaba textos sobre genética y psicología y mantenía extensas conversaciones con científicos.

Sobre su interés por estos temas, Aizenberg decía:

"Pienso que tomamos muy por encima, abordamos todas las actividades de la especie humana sin reflexionar que primero está la especie, el macroorganismo cuyos designios no conocemos, que a lo sumo podemos sospechar vagamente... Aizenberg criticaba severamente la utilización de modelos en la enseñanza del arte".

Según él, el modelo implicaba una "rigidez total, anacrónica, totalitaria, en el sentido de la dependencia del artista al modelo, a la autoridad del modelo, es la enseñanza del arte". El modelo, para Aizenberg, era lo opuesto a la libre expresión. Sostenía que la esencia del arte moderno era la ausencia de un modelo para copiar o de una realidad exterior que debía ser imitada.

La influencia de Juan Batlle Planas fue fundamental para Aizenberg. Batlle era un artista inclasificable, ponderaba la importancia del surrealismo y el psicoanálisis, y ubicaba la pasión en el centro de la actividad del artista, con el fin de utilizar el automatismo energético como agente catalizador del inconsciente colectivo.

El poeta Carlos Barbarito, autor de un libro sobre Aizenberg, destaca la presencia del silencio en la pintura de este y dijo sobre esta obra: ¿De qué nos habla el silencio en Aizenberg? De la soledad, de la condición humana, de nuestros límites y de nuestra finitud, de la angustia.

Roberto Aizenberg reiventó el surrealismo en clave local en medio de los años cincuenta. También le agregó un aura metafísica que aún hoy sigue siendo inquietante.

Entre sus exposiciones más destacadas podemos señalar, el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires (1969). Hanover Gallery, Londres y Suiza (1972), Galeria del Naviglio, Milán (1982). CDS Gallery, Nueva York (1992). Museo Nacional de Estocolmo (1989) Sus obras se encuentran en el Museum of Modern Art, de Nueva York,The Jack S. Blanton Museum of Art, Texas. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, entre otras.